撰文/吴卫红

安徽含山凌家滩遗址，在东南地区以其独特辉煌的玉石器展现出了文明承前启后、创新发展的特质，是中华文明早期形成过程中的一个突出代表和中华文明的先锋，并引领了长江下游此后千余年的玉石器发展道路，为延绵不断的中华文明做出了显著贡献。

凌家滩遗址位于长江下游的巢湖与长江之间，长江支流裕溪河的北岸，向北5.5公里有陡峻的太湖山，一条长岗延伸到裕溪河边，先民们便选址在山岗头端、紧邻河岸的优越之地落脚。

在距今5500年至5300年左右的鼎盛时期，凌家滩的面积曾达到140万平方米，连同外围的卫星聚落总面积则超过200万平方米。聚落主体先后开挖了内、外两条壕沟，用以保护居民的安全；聚落内规划有序，日常生活区、公共活动区、显贵墓葬区依地势高低分布。

在山岗的最高处，设置了石铺的祭坛，并有大批高等级墓葬趋坛而葬，祭坛西侧有一处燎祭坑，燎祭坑和墓葬中随葬了极其罕见的玉人、玉龙、玉鹰、玉龟，以及大量玉钺、石钺和其他上千件玉器，凸显了凌家滩高超的制玉工艺，不同墓葬之间的巨大差异也反映出明显的社会分化。

以玉石器为代表的凌家滩文化，开创了玉石器制作的一代新风，成为当时全国最发达的玉石产业中心，显露出区域文明发展的先锋特征。

多 元 融 合   屹 立 潮 头

01

凌家滩的玉石产业发达并不是一蹴而就的。在距今六千年前后，凌家滩东部的南京北阴阳营文化中的江南宁镇地区和宜溧山地玉石制造业已发展起来，具有了一套相对稳定的制作技术和器物形态，凌家滩玉石器制作中的斜钻隧孔、带凹槽拼接的连缀技术以及圆角石钺、玉璜和其他饰品，都可见到接力自北阴阳营文化的印迹。

通过大规模的调查可知，距今五千七八百年前后，来自宁镇地区的人群便已生息在裕溪河两岸，在追寻矿产资源、适应长江下游社会发展的过程中逐渐繁荣，并在5500年前形成了凌家滩中心聚落，规模急剧扩大。

与此同时，东部太湖流域以陶器制造见长的崧泽文化，伴随着稻作农业的快速发展，也广泛影响了长江下游和淮河中下游，形成了一个大范围的“崧泽文化圈”，从大别山南麓到太湖之滨都出现了明显的文化互动，在较大程度上影响了凌家滩。

作为淮系文化突出代表的淮河中下游大汶口中期文化，在此阶段具有了明显的扩张趋势，使用龟壳随葬和其蕴含的宗教、礼仪习俗，也在凌家滩得到了具体的体现。甚至远在千里之外的东北红山文化也与凌家滩有了特殊的互动，其中十分罕见、个性特征极为明显的玉冠状饰、跪姿玉人在两地的出现更是有力的证据，不少学者认为两地社会上层之间存在着一定的远距离交流网。

在五千多年前的中国中东部地区，大范围的相互交融已成为广泛的文化现象，中华文明形成过程中的第一次文化大融合由此拉开序幕，凌家滩正是顺应了这一巨大历史潮流，以玉石器制造为龙头，积极融合了多元文化因素，脱颖而出，屹立于时代潮头。

因 地 制 宜   独 创 新 风

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创新是任何一个文化和社会发展过程中的重要驱动力。凌家滩接力了北阴阳营文化的玉石器制造工艺，与周边多个文化产生互动的同时，也因地制宜，在长江下游农业、手工业快速发展的环境下，响应了当时农业经济大发展、石器产品的旺盛需求，以及社会礼仪制度的逐渐形成而带来的对高端玉器产品的追求，以玉石器为主创造了一系列新风，在长江下游掀起了玉石器制造和使用的浪潮。

具体对玉器而言，主要是在形态上独创了一批不具有实用意义、自身风格显著的器物，以人和动物形象最为瞩目，不少器形至今仍属全国独一无二。

刻图玉版是其中最特殊的器物，这件玉器出土于1987年4号墓，全长仅11厘米，宽8.2厘米，表面微微弧凸，正面的刻纹极其独特，以内、外两个圆圈分割成三组图案：中心为一个八角星纹；外围刻有8个尖圭形纹样，似乎指示了八个方位；更外围又有4个尖圭形纹样伸向玉版的四角。而在玉版边缘，三面均用减地法构成较薄的外缘，并钻23个小圆孔。

整个纹样充满神秘色彩，也由此引发诸多学者提出各自的读解，有方位说、数理说、宇宙模型说、式盘说、天文说等，甚至还有人认为是原始的河图洛书。其中以天文说影响较大，中国科技大学教授石云里就认为该纹样具有明确的纪日功能，形成了一种原始的太阳历系统，是目前所见最古老的太阳历；北京师范大学的武家璧教授也认为与观象授时有关。

玉龟在凌家滩发现了两件，一件十分具象，另一件为略具龟形，还另有两件更为简略的龟形器。最完整的一件与玉版同出一墓、将玉版夹在中间，分为背甲、腹甲两部分，可以分合，背甲长仅9.4厘米，宽7.5厘米，上有清晰的龟纹和背脊，近尾处有4个钻孔。

以龟随葬的习俗早在八九千年前的河南舞阳贾湖遗址就已出现，但只是以真龟随葬，其中不少龟甲内装有数量不等的小石子；此后在五千多年前的山东大汶口文化中随葬龟甲也较为盛行，在四千多年前的山东滕州岗上遗址还出现了彩绘陶龟。这些器物与凌家滩玉龟十分相似，同样是在背甲两侧或近尾部钻4孔或更多孔，反映出凌家滩与大汶口文化在观念领域的密切关系。

玉鹰是迄今为止国内唯一的饰猪首玉器，虽然全长只有6.35厘米，但正、反两面的装饰完全一致，鸟首、鸟尾形态逼真，两翅则以猪首为饰，更为奇特的是在胸部也刻有内、外两圈圆圈和八角星图案。

玉人在凌家滩先后出土了8件，其中6件较完整，分别出土于两座墓葬之中，一墓中为3件相同的站姿，另一墓中为3件相同的蹲坐姿。玉人的高度均在10厘米左右，厚度不超过1厘米，器体较扁平，正面的头部有戴冠刻纹，双手向上曲举似祈祷状，上臂各刻有5至7道象征手镯的凹槽，腰部刻有腰带状纹样，它们的背面都不大平整，残留着线切割时的痕迹。玉人还各穿有一对隧孔，这些隧孔采用了类似打隧道的方法，从两端分步骤多次斜向打钻，工艺十分高超。

另在一座残墓中还发现了1件头戴三瓣形冠饰的头部和1件跪姿人像，可惜各仅剩头或脚，不过这两件属于圆雕或半圆雕的人像与6件扁平人像工艺风格异，似乎不是一个工艺体系。

龙是中华民族的象征物，玉龙的出现在距今五千多年前的东北红山文化、江南崧泽晚期-良渚早期文化中都有发现。红山文化玉龙形体较大，一般在10厘米以上，甚至有15厘米以上的，器体较厚，而崧泽文化的玉龙器体也较厚但个体微小，多数仅1厘米左右，这些玉龙都重在龙首的雕刻而龙身几乎没有纹饰。凌家滩的玉龙长径4.4厘米，器体并不大，但与其他文化的玉龙明显不同的是器体扁平，除龙首雕刻细致外，在龙身上还刻有十余道斜线。

凌家滩玉石器中重要的动物形象还有猪。早在1987年13号墓中就发现了一件玛瑙质的小玉猪，长仅6.9厘米，一直未受到关注，直到2007年23号大墓上方的大玉石猪被发现后，猪在凌家滩先民中的意义才受到重视。这件大玉石猪重达88公斤，长70多厘米，有两只长獠牙，是典型的野猪形象，也是目前为止发现的体量最大的猪雕。此后在生活区的发掘又获得了较多家猪骨骼，在全部动物骨骼中占绝对优势，不仅证明凌家滩先民重视养猪，还进一步解释了他们在玉石器制造中，将猪作为重要对象的原因。

2021年在凌家滩墓地西侧不远处的一处燎祭坑中，又发现了1件被称为“猪首形龙”的玉器，长达11厘米，器身分两节，头部精雕了一个栩栩如生的猪首形象，尾端呈尖锥状。

虎也是凌家滩玉器中重要的形象，均雕刻在凌家滩最重要的礼仪饰品——玉璜的两端，被称为“双虎首璜”，已发现数件，个别器物还从中间剖为两截，截面加以磨制，因此著名考古学家俞伟超先生认为这类有意剖开的半璜，可能有着与后世“虎符”类似的作用，可以作为部落联盟或联姻的信物。

另一件已断为三节的双虎首璜的发现则充满了曲折，这件器物的一大半是1985年在凌家滩村民葬坟时发现的，也是最早发现的玉器之一，但此后三十余年间另一半不知所终，直到2016年随着现代坟墓的迁葬，才在残存的史前墓葬角落再现真容。

除了人和动物形玉器外，凌家滩还有一系列奇特玉器，诸如人形冠状玉饰、三角形玉片等，这些独一无二的器物，都无先例可循，足以说明凌家滩玉器制作的创新风格。

作为同时代玉石器制作的代表，凌家滩在基本造型、技术的运用上也显得更加成熟和广泛，并深化和创新了工艺和风格。弧条形偶合式玉璜早在北阴阳营文化中即已出现，通过对在半璜连接处各钻一竖向孔，再在两孔之间刻出凹槽，使其合成整璜时不易看到连接的线绳，这种工艺在凌家滩得到了进一步发展，工艺更为纯熟。在凌家滩较晚时期，还创造出了在宽体玉璜外缘加饰多个齿纹的齿纹璜，成为凌家滩玉器的一大特色。这两种独特形态先后沿着长江通道传播，成为长江流域文化交融的有效实证。

凌家滩还有一系列独创的工艺如具有透雕效果的线锼、满足镶嵌需求而将器物中间掏空的掏膛、在器物曲线之外加饰突出部分的出廓形态、已具绞索特点的绞索纹等，都代表了当时玉石器制作的最新或最高水准。这些创新成果展现出凌家滩玉石器制作已成为当时最杰出的代表。

以大量玉器和玉石钺等作为随葬品，并形成一定的规制，也是凌家滩独树一帜的新创。此前虽有随葬少量玉石器的现象，但从未有过像凌家滩这样的大量使用。钺是脱胎于作为生产工具的斧，在凌家滩社会中成为某种权力的象征，形成了一套已具有一定规范的礼仪制度，反映出社会新风俗。

2007年发现的23号墓是凌家滩随葬玉石器最多的墓葬，340件随葬品中超过300件为玉石器，仅玉器就达210多件。在最新发现的燎祭坑中，甚至出现了至少60余件大小石钺，最大一件长达38.3厘米，均被焚烧过，有些已出现变形，勾勒出5500年前的一场壮观的用玉场景。

玉 石 分 野   竞 相 接 力

03

凌家滩文化持续兴盛两百多年，在距今5200多年前，完成了其先锋的历史使命，虽然原因还不清楚，但纵观整个长江下游的玉、石产业发展历史，已有较多证据证明它将玉石产业的接力棒向东、西两翼传递，从而促进了大别山南麓薛家岗晚期文化和太湖流域良渚早期文化的玉、石产业发展，在长江下游形成了更大的产业浪潮，影响了以玉石器为代表的中华文明发展道路。

目前可以较明确地了解到，作为良渚文化前身的崧泽文化，玉石产业并不发达，大多数仅有少量的饰品或礼仪玉器，但在长江下游东端太湖南岸的良渚地区，良渚文化最早期玉石器制造和使用却骤然发达起来，无论是器物形态还是制作工艺都达到了当时的最高水准，还创造出以玉琮、玉璧及大量配饰为特征、制作较为统一、规范的礼仪用器，繁缛神秘的“神人兽面纹”更是表达了良渚文化的创新意识，也成为其精神领域的核心表达，并形成了较完备的器物配伍使用制度。

良渚文化早期的诸多玉石器无论是形态还是工艺，都可看到凌家滩的踪影，如器形方面的小玉璧、亚腰形玉管、花斑采石钺和风字形钺，工艺方面的透雕线锼、减地等，都是接力凌家滩的体现。良渚文化的石器制造也十分突出，但与玉器相比却稍逊，因此在良渚文化早期，推崇玉器制作、发展石器产业并以此作为社会凝聚和发展的深层动力，形成了“以玉为尊，以石为辅”的特点。

几乎与良渚文化玉石产业的兴起同时，在长江下游西端大别山南麓的薛家岗文化晚期，玉石器制造也突飞猛进。虽然与良渚文化早期相比，特别是玉器制造上还有差距，但在石器制造方面则表现出了高超水准，工艺上的规范性、精确性都达到了新高度，多孔石刀在孔的位置分布和测量精度上，误差已精确到仅一两毫米甚至零误差。

玉器制造中各种小饰品与凌家滩如出一辙，但进一步发展了凌家滩的透雕线锼工艺，创新了不对称的弓背形玉璜和“L”形切割工艺。与凌家滩和良渚文化相比，薛家岗晚期文化的石器更为突出，而玉器则较为逊色，从而形成了“以石为主，以玉为辅”的特点。

整个长江下游自凌家滩“玉石并重”发展起玉石产业，经历时代与社会变化后，在东、西两翼形成了良渚文化“以玉为尊，以石为辅”和薛家岗晚期文化“以石为主，以玉为辅”，最终以“玉石分野”的形式完成了文化接力过程，不同区域寻找到适合自身的发展方向，从而以玉石器为纽带，在更大范围内实现了文化趋同。

融 为 华 夏   基 因 永 续

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在中华文明的历史长河中，玉器及用玉制度始终是最重要的文化内涵之一，万年玉文化铸成了中华文明的“玉魂”，直到周代以玉作瑞信之物，形成了璧、琮、圭、璋、琥、璜“六瑞”，用于朝聘、安邦之用。

虽然间隔久远，但追索渊源无疑有凌家滩文化的基因，它以尊玉为核心、大量使用玉器的理念，在持续接力的过程中得到了充分发展；多种器形和工艺的创新，也注入中华文明形成的洪流中，玉璜、小系璧等直到商周时期仍是重要礼器；较早出现以多件玉璜组合而成的组佩形式，也成为商周时期盛行的组合样式；作为多地共同尊崇的龙、虎形象，也在商周时期的玉器和青铜器纹样上得到了升华。

凌家滩文化玉石器展现出的高超工艺水平以及社会复杂化程度，开创了一代新风，成为中华文明形成时期古国时代的先锋。创新，是凌家滩文化兴起的重要支撑；而接力，是长江下游不同群体之间有效互动、持续发展的重要形式。一个区域文化虽然有兴衰，但通过接力可以获得永续不息的发展。创新和接力，正是中华文明能够延绵不断、不断进取的重要途径。

本文节选自《文明》2025.03月刊

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