文、图/巴黎中世纪博物馆

一个古代与中古时代的世界

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自公元4世纪起，罗马帝国就遭受到匈奴人的入侵，人民被向西驱赶。这一入侵活动使撒克逊人到达了布列塔尼地区（今天的英格兰地区），使西哥特人、苏维汇人以及汪达尔人进入了伊比利亚半岛，使阿拉曼人和勃艮第人在阿尔卑斯山地区定居下来，使哥特人进入罗马，并且使法兰克人在高卢定居下来。

因此，古代世界并没有经历激烈的动荡就向其他文明敞开了文化的怀抱，并对这些文明产生了巨大的影响；皈依基督教就是其中最壮观的文化交流的表现之一。在整个西罗马帝国时期，君士坦丁王朝（公元306年～363年）在行政管理、经文、建筑与艺术作品的传播中起着主导作用。公元476年，西罗马帝国的最后一位皇帝被废黜，但这并不意味着一个世界的结束。

权  力  及  其  表  现

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自希尔德里克统治时期至墨洛温王朝的末代国王被废黜（公元751年），一共有三个世纪见证了中世纪在永恒的罗马帝国理念中的诞生，传统的历史文献把克洛维的登基作为墨洛温王朝时代的开端，这就形成了中世纪的开端——其中，公元451年卡塔隆平原战役是一象征性的时间节点，战争中由罗马将军埃提乌斯带领的“文明”与由阿提拉率领的匈奴“野蛮”之间的冲突，宣告了西罗马帝国领土的改变。

如果说王室的特征在墨洛温王朝时代突显出来，那么现在留存给我们的文书与物品则是权力在某些物质性和象征性方面的表现。在达戈贝尔特王位的周围，聚集着权力的行使、文凭、法典、印章、货币以及华丽的武器等代表性作品。

墨 洛 温 王 朝 的 辉 煌

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在技艺与图案的辉映下，各种艺术形式都在这里展现出来。与雕刻和绘画相关联的建筑艺术开启了墨洛温王朝辉煌的全景。

受到拜占庭世界的激发，象牙制品的艺术作为插图出现在今天高卢东部收集到的作品中，这些作品以圣·吕皮桑的福音书为主。出现在手抄本中的颜色同样也是建筑物上的颜色。在火焰艺术领域，玻璃雕刻匠精湛的技艺令人称奇。金银匠与铁匠精湛的技艺通过珠宝商的景泰蓝，以及“帕尔曼”夫人珠宝上精美的金银丝细工或者金银丝嵌花术表现出来。

结束描绘人物图像的作品选集，就是质疑在墨洛温王朝时代盛行已久的信仰。因此，加洛林文艺复兴是以连续而非中断的形式出现的，而墨洛温王朝的艺术在这里借助圣马克西曼（法国的一个市镇）的平台发展到高潮，成为了中世纪最高的艺术。

如果说公元751年矮子丕平（公元714年～768年）的加冕礼标志着法国社会进入了加洛林文明时代，那么墨洛温王朝艺术的主要表达方式继续在公元8世纪下半叶表现出来。

但是，他的统治见证了新的政治与宗教倾向的出现。新王朝与罗马教廷之间建立了密切的联系：矮子丕平的加冕礼就体现出这种密切的联系得到了落实。同样，他实施的宗教改革使人们采用了罗马的礼拜仪式并制作了新的礼拜式书籍。甘多尼斯福音书或者热洛诺圣礼书都属于这种礼拜仪式更新的结果。这些手稿说明墨洛温王朝时代的艺术形式具有真实的连续性，并揭示出墨洛温王朝时代的艺术形式在圣象领域的演变。

法   兰   克   王   国

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不过，一直以来，对墨洛温王朝都有一个误解：在教科书的装饰图案上，懒洋洋的君主躺在牛车拉的床上——这一场景象征着墨洛温王朝的国王是一个被称为懒惰的王朝的代表，很快就要被一个更加具有活力的家族——加洛林王朝所取代。

事实上，如果我们追溯书本上以及考古学上的成果，就会发现最早的墨洛温王朝的人们呈现出被极大地罗马化的形象。因此，希尔德里克一世在公元481年安葬时，有一个带有图章的圆环形拉丁碑文。他的儿子克洛维，在公元508年获得了名誉执政官的头衔，并且他的孙子们与君士坦丁堡的罗马皇帝保持着定期的通信关系。

公元6世纪40年代，愤怒的国王特奥德贝尔一世宣布他了解到拜占庭人仍然把法兰克人当作罗马的传统敌人；帝国同意将法兰克人从侮辱性的名单中撤消，如果不是以平等的态度，至少也要用比对待其他人民更加尊重的态度来对待法兰克人。

公元7世纪，墨洛温王朝毫不犹豫地再次提高其罗马属性。编年史作者弗雷德盖克因此声明：罗马人的祖先与法兰克人的祖先是从特洛伊逃离的两个王子的后代；两国人民同出一源，应该追求同样的荣耀。

公元500年左右，皈依天主教的墨洛温王朝表示其领导了一个基督教的王国。自克洛维统治结束起（公元511年），王室增加了教堂、修道院或慈善机构的设立。不但如此，墨洛温王朝的国王与王后还作为罗马教皇所在地的重要对话者出现，并就公认的教义、教会纪律或向遥远地方的人民传教布道等问题进行对话。

罗马教皇格里高利一世的书信集就记载了法兰克统治者对此类宗教事务的重视。尽管存在一些局部的紧张形势，但是教会还是给予了墨洛温王朝国王特殊的地位，因为国王有责任拯救其所有的臣民，主教们很乐意宣布这是上帝的旨意。因此，根据公元7世纪20年代末在克利希召开的主教会议，克洛泰尔二世设立了一个“预言部门”。

在更加实际的方面，教会赠予国王一件能够控制领土的补充性工具。事实上，自克洛维时代起，国王保留了在其整个王国内任命主教的权力。通过选择能够经受住忠诚考验的人物，或者通过利用地方候选人之间的对抗竞争，精明的统治者就可以占据最难以管理的城市。只要伯爵与主教是仇人，墨洛温王朝就能确保两个地方性代理人相互监督。

罗马文化、良好的行政管理人员以及信仰基督教的王子，墨洛温王朝的统治者的确表现出惊人的继承性实践。在公元511年、561年、595年以及639年，几位重要的国王的过世导致其各自的儿子对王国的领土进行了划分。国王去世后，为了支持年轻的王子，人们经常看到领土边界的重新谈判、领土的提前划分，尤其是局部的重新统一。

墨洛温王国内部的战争非常频繁，竞争者们毫不犹豫地处决或者暗杀各自的敌人，由此导致领土的长期变更，这也使法兰克王国整个版图的精确绘制变得非常困难。然而，日耳曼的古老传统不一定是这种分割领土做法的根源。

自公元3世纪末起，罗马帝国本身经历了领土的分割，在四分省（古代希腊、罗马将省或地区一分为四）时期，经常在王朝的基础上出现领土的分割，在暴力的作用下，领土的变更几乎一直在发生。至于在王朝清除异己方面，康斯坦丁及其继承人毫无怜悯地大开杀戒，以避免觊觎王位者增多。

在罗马帝国后期领土分割的大背景下，墨洛温王朝领地的分割也用于保护地缘政治利益：领土是广阔的，自比利牛斯山至萨克森，自北海至多瑙河，必须加强指挥领导以便更好地控制或扩展领土。在这一点上，墨洛温王朝的成功似乎是不容置疑的：的确，通过消灭继承人或者剥夺继承权的方法，领土分割绝不会导致领土的丧失。

自公元6世纪70年代起，法兰克王国的地理版图围绕着三个或多或少稳定的实体稳定下来，这就是我们有时候所称的“泰尔和斯”——强大的奥斯特拉西亚王国集中了东北部的领土、利热尔区域的多个城市、奥弗涅以及一条朝向地中海的狭长地带；纽斯特利亚王国位于西部地区，它扎根在巴黎盆地中，但是却控制着北部阿奎丹的一些城市。最后，罗讷山谷和索恩山谷被勃艮第王国占据着，这个王国一直延伸到现在的瑞士以及欧斯特峡谷。

此外，自公元6世纪末起，这些亚王国使得区域内的杰出人物能够支配一位常驻国王或从中获利，以便捍卫自身的利益。但是，领土分割从未违背法兰克人根深蒂固的统一观念。即使存在一些自称为“奥斯特拉西亚人”“纽斯特利亚人”或“勃艮第人”的大贵族，法兰克王国仍然是最强的统一的象征。

公元717年之后，墨洛温王朝的王权遭遇了一次危机。在这次危机中，奥斯特拉西亚的一个伟大家族从中获利。这一家族很快被称为加洛林王朝，他们成功地掌握了皇室权力，然后在公元751年夺取王位。

为证明新政权的正当性，新到来的王室的托词是墨洛温王朝政治无能、粗心大意。在查理曼大帝的宣传者的颠倒是非的有效作用下，这个罪恶的传说变成了历史的真相。甚至在今天，墨洛温王朝三个世纪的历史仍然经常在加洛林王朝的帝国形象面前显得黯然失色，尽管加洛林王朝的帝国形象也如昙花一现般短暂。

对墨洛温王朝艺术的定义

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在罗马帝国与加洛林文艺复兴之间，墨洛温王朝艺术在任何意义上都是一种包含着延伸和改造的过渡。过去，人们认为它是“野蛮的艺术”“黑暗时代的艺术”或“原始艺术”，但是今天，这种认识被重新评估。

事实上，20世纪后半叶以及21世纪初对墨洛温王朝艺术史的研究充满了建筑物考古学的新技术以及在整个欧洲大量古代文物的出土，尤其是在有墓地被发掘的农村地区。

其中，构成希尔德里克宝藏的金银制品所采用的金色与红色的交替，是墨洛温王朝审美观念的基石。同样，公元780年前后高卢北部的手稿表现出几十年前的艺术规范的持久性：来自科尔比修道院的圣杰罗姆和他的双盲拱廊，这个双盲拱廊装饰有绠带饰，以及趴在飞禽上的小人物。在画像领域，有许多作品都是墨洛温王朝的艺术家们继承地中海遗产的表征。

法兰克王国与拜占庭帝国之间的政治交往自然也对艺术创作产生了影响，某些表现形式的永久性在东方世界里交替出现着。圣吕皮桑（是法国汝拉省的一个市镇）的可折合的双连记事板修改了君士坦丁堡时期创造的可折合的双连记事板的模型，圣吕皮桑的可折合的双连记事板的中间的板上有基督与端坐的圣母结合的东方图，但是这种文艺作品的表现手法很可能是默兹画派的。在意大利，拉文纳成为东方与西方的连接点。

然而，某些高坛板与尼罗河三角洲地区的教堂的木质家具之间，存在一些形式上的巧合。例如：始于公元4世纪或5世纪的开罗圣巴布教堂的门（开罗，科普特博物馆）上有涌出的圣器的装饰图案，而在由两个天使举着的花环上有一个基督的半身像，还有一些托着福音书的人物陪伴着这两个天使。此外，纺织品的国际贸易也自这一时期起维系着欧洲北部。与圣巴蒂尔德及特里尔的圣日耳曼相关的织物就属于这种情况。

墨洛温王朝的艺术作品中的另一个现象是：适应了罗马帝国边界之外的人类文明的技术与装饰图案。事实上，在欧洲中部发现的带有陪葬品的坟墓使人们可以在贵金属艺术领域采用某些技术诀窍的发展成果。

墨洛温王朝时代的所有艺术技巧都以追求壮观的效果（这种效果首先是通过形式的纯粹来获得的）为目的。通过为增强基督教的影响力而放在作品中的基督教的象征元素以及对装饰的使用，我们可以感觉到主导艺术家的表现力的范例。

总之，如果要对墨洛温时代的艺术下一个定义的话，可能就要提到象征的力量并汲取托名的丢尼修的作品在这方面的论述，他在《天阶体系》中认为《圣经》的象征表现了神圣的真理和美——它们只能通过具象来表现：

“因为我们的悟性只能用物质相宜的事，引导升至那非物质的和沉思的天上圣品等级，即以有形物的美丽作为无形庄容的影像……以物质的光线作为非物质的照明……还有别的恩赐，为天上众灵所超自然地领受的，我们是必须用象征来领受……其实圣言借用许多诗意的比喻，来表示无形的圣事……”（德甘·狄拉克，《基督教的起源》，巴黎，1970年）

本文节选自《文明》2017.04月刊

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