为什么61年仅五版《茶馆》，这是否与作品版权有关？翻阅相关法规，新京报记者了解到，根据《中华人民共和国著作权法第二十一条》规定：公民的作品，其发表权、本法第十条第一款第（五）项至第（十七）项规定的权利的保护期为作者终生及其死亡后五十年，截止于作者死亡后第五十年的12月31日。如果按此规定，从1966年8月24日老舍先生逝世算起，《茶馆》这部作品的版权在2016年底便已失效，新京报记者也采访了老舍先生的大女儿，老舍文学研究者舒济，她告诉记者，关于人艺版《茶馆》长期“独一份”固然与上述版权规定有关，但值得注意的是，《茶馆》在授权期间，并非一次性授权给北京人民艺术剧院一家单位，授权是以授权书的形式，按照年份签署协议（五年或七年），多次续签来完成的，但在此期间并没有任何个人和团体提出要改编《茶馆》这部作品。

舒济强调，即使目前版权没有了，但按照著作权法，作者家人依然有权维护作品的完整性。（编者注：《中华人民共和国著作权法》第十五条规定，作者死亡后，其著作权中的署名权、修改权和保护作品完整权由作者的继承人或者受遗赠人保护。）

对于创作者而言，《茶馆》真的是不敢轻易做舞台改编？难改编吗？新京报记者专访已完成舞台改编的几版《茶馆》导演王翀、李六乙、孟京辉，并在林兆华出版的《导演小人书》中，找到他1999年重排北京人艺《茶馆》的创作过程，从他们的回答中，我们也许能寻找到关于这些疑问的答案。（按创作时间排序）

林兆华：如果焦先生还活着，他也不会按照1958 年版排演

北京人艺供图

林兆华一直觉得，如果焦先生还活着，他也一定不会按照自己1958年的那版来排《茶馆》：“继承不能描红模子，艺术永远要有创造性，如果四百年前一个样，四百年后还那个样，莎士比亚早死了。《茶馆》几十年还能原封不动地活着，这是中国特色的戏剧现象。一个学派统治戏剧界，一个流派统治小说界，这种现象不正常，也不会再发生了。”

“《茶馆》是人艺的里程碑、经典，这是老祖宗的东西。”“大导”林兆华虽然胆子大，但他也清楚，排《茶馆》越想越是件挨骂的差事，动人艺老祖宗的东西顾忌特别多。1992年前后的几年，于是之与林兆华几乎“天天混一块”，“那几年我跟他都是院领导，他跟我谈了好几年，叫我一定要重排《茶馆》，我说我有一个条件，不能按照焦先生的排。他不敢答应，到了1999年，他同意我排了。”彼时林兆华早已发现，从1958年到上世纪80年代，三十多年间，全国没有一个导演、一个剧团敢上演这个戏，林兆华本想在剧院外排，觉得相对自由且能做得大胆一点，甚至找了姜文，约来葛优、李雪健，但因为档期问题，没有排成。

1999年林兆华重排《茶馆》，当年他找剧院领导谈话说：“做一版基本上靠近人艺现实主义的，一版当代意识比较强一点儿的，叫观众看看《茶馆》还可以这样排！多年不敢动《茶馆》，我觉得是中国戏剧的耻辱！”重排《茶馆》的消息公布后，一位观众来信表示支持：“全体演职人员应当在内心牢固地树立一条信念——《茶馆》的舞台艺术，是珍品，但不是绝品。如果被前辈精湛的艺术震慑住了，没有突破，那就是简单的照葫芦画瓢，观众会失望”。

林兆华开始想了两套方案，其中一套是写实的演出样子。从剧本上，基本恢复老舍先生的原作。他理解老舍先生是想用黑色幽默来结束这个戏，“整个戏是悲剧，但老舍先生用了很多幽默的方式处理，这是他独特的地方，但这一点怎么在戏里表现出来，很难。”因此他觉得王利发找谁演至关重要，而梁冠华身上天生的幽默感和表演技巧被林兆华看中，他要求梁冠华不能模仿于是之，要赋予角色新的东西，此后，他组建包括濮存昕、杨立新、冯远征、何冰、吴刚、宋丹丹、高东平等人的新演员阵容，并以同样的标准要求演员：“焦先生那版，人物的出场都是戏曲里的‘亮相’，给人印象很深刻。我希望演员的表演是‘ 没有表演的表演’，达到很自然、很生活、极有表现力。这一点很难做到，演员有时候不自信。”

林兆华理解《茶馆》，他觉得老舍先生熟悉下等人的生活，到茶馆里的很多都是游手好闲的人，这是老北京的戏，于是在舞台上他想办法要表现老北京的风貌。当时是舞美设计师的易立明交出了几版方案，一个模型做仨月，最后99版《茶馆》的舞台上出现了两条老北京街道，局部细节极真实，窗棂、牌匾、柱子都按老照片做出来，老版大傻杨的“数来宝”换成了老北京的叫卖声。什么季节吃什么，从叫卖声中就可以知道时间的变化，比较特别的是其中有将近四分之一的角色变成了由剧院舞台工作人员担任。

这版《茶馆》公演后，林兆华在观众席听评价，有人说老版好看，很多年轻人喜欢这一版，但林兆华只给自己打60分，因为“还是延续过去的东西，没什么新东西”。（文引自《导演小人书》）

王翀：一个作品被定义成不可超越，只能说明创作停滞不前

汪圆清 摄

王翀认为自己创作《茶馆2.0》的出发点非常简单，“都说一千人心中有一千个哈姆雷特，为什么《茶馆》就不行？ 在当下的戏剧环境中，往往由权威树立起来的某些艺术作品，具有长期不变的统治地位，其实对于青年创作者而言是非常痛心疾首的事。无论一幅画或是一部戏剧作品，如果被定义成不可超越，只能说明在历史面前，这些作品都停滞不前。”

《茶馆2.0》保留了原作100%的文本。王翀表示，这在一定意义上表示，创作的精神忠于原作。在创作这部作品之前他做了很多研究，发现当年焦菊隐也展望过未来，曾表示过自己的《茶馆》并非尽善尽美，希望未来的同志可以创作出更好的版本。“大师这种并不把自己的作品看成一个句号的胸怀，对我影响特大。后现代剧场尊重原作的方式是一个字不改，我们保证这是老舍先生的作品，没有做拼贴，在此基础上导演发挥想象力，用导演艺术去让大师复活。”

熟悉王翀作品《雷雨2.0》的人知道，在两个版本中，王翀用了摄影机与评弹的演员，用说唱作为整体结构，但在《茶馆2.0》中一点音乐也没有，甚至王翀放弃了多年来一直在不断探索，并成为个人符号的舞台上的即时影像。王翀认为，《茶馆2.0》只是没有使用科技，但其中用了巨大的手段，就是把“茶馆”设置在当代的中学教室。学生不再是课本剧那样穿着长衫去演《茶馆》，他们穿着自己的服装，让他们去演自己眼中学生之间的霸凌，学生之间的友情和黑社会进学校等非常现实的问题，从这部作品所发出的信号与信息量来讲，《茶馆2.0》的冲击力非常强：“我们想象一下，老舍先生在写《茶馆》的时候，内心其实是怀着对当时中国现实的一种批判，这是基于他个人对现实的了解，基于对现实黑暗的批评促使他创作，这样的作品才能足够精彩。”于是在《茶馆2.0》里，王翀选择关注当下的教育问题，且寻找新闻事实依据，比如说节目单《查报》中引用的是南京一所学校里有了KTV等真实事件：“我们在现实当中找到依据，再去对照原作，我发现不就是老舍当年写的东西吗？”

王翀觉得如今每次《茶馆》改编都会产生争议源于“大家心里还带着对权威的盲目崇拜，当出现新力量时，因为紧张而产生争议。你看，我们看《哈姆雷特》就不会有那么多的争议，因为我们不认为自己是《哈姆雷特》的看门人。其实这种树立标杆的结果很令人担忧，大学剧社甚至是中学剧社的孩子，容易陷入对已经僵化的戏剧艺术拙劣模仿。”

李六乙：艺术家该有自信，不面对艺术是种失败

李晏 摄

李六乙觉得应该要重视林兆华版改编的意义：“林版《茶馆》代表一个剧院自身的改革，但也不知道为什么阴差阳错消失了，这里面的问题很有意思，可以从戏剧史、戏剧形态去研究，但中国没人去研究这个事。有没有胆量去正视艺术，我们的艺术家该有自信，现在他们不敢去面对，很可怕，当然这是最安全的方式，但这对一个作品，是最失败的方式。”

时隔两年再次谈及川版《茶馆》，李六乙依然觉得，对于任何一位有追求的导演，排《茶馆》肯定是他的愿望，因为这个作品确确实实在中国一百多年的戏剧史上是一座无法翻越的艺术高峰。但对于李六乙来讲，决定排《茶馆》不单纯只是自己身为导演的一个愿望，其实也包含着自己的情怀。“我看过1992年于是之先生出演的《茶馆》的告别演出，包括我个人在接触戏剧的第一天，就要了解《茶馆》，就开始崇拜焦菊隐，这个作品对于中国戏剧导演有非常深远的影响。”

李六乙川版《茶馆》面世后也陷入了争议，其中为什么把老北京茶馆搬到四川、为什么用四川话演出成为争论焦点，在李六乙看来这不是乱来，“老舍文字里的幽默，那种特别平常而又深邃的思想，其实是可以与四川话天然连接的。四川话的幽默，以及四川话中表现非常平常化的思想，在中国地方方言里很有代表性。另外，四川的茶馆也很有代表性，目前在中国只有四川还保留着老茶馆里的习性，这种生活方式是非常重要的，我们现在讲改革开放、现代化，但是不能忽略一种文明与生活方式的延续。”

李六乙认为自己是百分之百地遵从文学，没有做任何颠覆性的改变，只做了一个工作，就是把原剧本中有的语言方言化：“所做的改变就是基于京味文化和四川文化在语言上的一种转换，并没从整个内容意识和结构上进行改编。比如说《茶馆》里台词‘硬硬朗朗的’，四川话就没有，四川话的表达就是说‘结结实实的’。如果从文学上对比，川版反而比人艺的演出更完整，因为我找回了一些在过去人艺版里面被删掉的，在老舍原来剧本中固有的东西。”

从创作上的突破来说，李六乙觉得他的川版有一处不同于过去，“基于过去评论界、学术界，甚至文艺创作本身，大家达成了一个观点，认为《茶馆》的第二、三幕有问题，只有第一幕是世界级的，但我在创作的过程中发现，第二幕和第三幕是非常精彩和经典的，过去的一些观念是对老舍第二、三幕的误读。”李六乙认为，过去在《茶馆》的第二幕和第三幕里缺少戏剧性内容或缺少戏剧形式：“在川版《茶馆》里，我反而非常强调了第二、三幕的内容，这些看似非常生活化的对白和表达，其实是老舍对待世界、生活、生命的看法和态度，是一条非常重要的生命线。”

在川版《茶馆》面世时，李六乙曾说过“茶馆仅一家不正常”，现在再回头看待这个问题，李六乙有了新的思考：“ 确确实实是人艺《茶馆》本身所带来的艺术巅峰性，让许多创作者望而却步，另一方面，院团体制也会导致这一现象。因为我们过去的院团体制里，团长会考虑一个问题，我们这团排了《茶馆》，要怎么跟人艺处关系？ 这对艺术家来说也是困扰。”

孟京辉：观赏者和创作者都应该拥有一个好的生存环境

孙竞尧 摄

“《茶馆》在我心中是一部杰作，无论从编剧、导演到演员，在我的心目中都非常特别，从各个方面都充满着向他们致敬的情怀。”孟京辉在改编《茶馆》时有自己独特的导演语汇，他表示自己采用的方法是对作品进行分解，然后再重新进行组合，原作分三个时代，以故事为线索，而在他的作品中，则以情绪与想象为线索，现在《茶馆》呈现的版本是碎片化的，以王利发的思考，他的心路历程，他的痛苦与想象为线索：“ 每一个作品最重要的，其实是导演对世界的看法以及对自己的看法。”

在剧中，孟京辉也加入了演员自己的说唱，这是演员根据原来的剧本以及自身感受而创作，比如齐溪买蜻蜓的独白、陈明昊打电话的那段临场发挥，他在诉说自己的孤独，他的孤独也是《茶馆》中芸芸众生的孤独，是全人类的孤独。孟京辉认为，这样的处理很重要：“一个演员把自己的生活放入剧中非常重要，这些都是他们在剧本中能够找到与自己生活产生共鸣的东西。”而有争议的几处改编在孟京辉看来也是必要的，因为那些是跟这个时代的思考连在一起的：“剧中有布莱希特的诗作和剧作，在1943年的时候，老舍先生在纽约曾跟布莱希特见过一面，这是我在《茶馆》创作完之后才知道的，有意思。与布莱希特的剧作相比，他的诗作更加具有对人类充满悲悯的胸怀。”

关于每一幕的处理，在孟京辉眼中，《茶馆》最后一幕王利发自杀是老舍先生的神来之笔。创作之初，孟京辉通过王利发的自杀联想到了老舍先生多年以后在太平湖面对着平静湖水，坐了一整天的画面：“他坐了一整天都想了些什么？我就从这些很诗意的地方想象出了很多东西，再回头重看原剧本，发现老舍先生的《茶馆》体现出的是一种非常宏大的悲悯，他对人类既绝望又抱有希望，包含着特别深刻的人文关怀。”孟京辉表示，从这点出发，他慢慢开始变得有信心，越走越觉得踏实，就到现在这样子了。

新京报记者 刘臻

编辑 田偲妮 校对 翟永军