整理撰文 | 杨司奇

关于青铜器，我们有诸多疑问。尽管已经有大量的研究著述供我们参考，有一定数量的学者依然深耕在这个领域，但每每有新的文物出土、新的阐释出现时，我们原有的认识总是会打破，对古代文明的思考也越发扑朔迷离。比如密布在青铜器上的各种纹样，到底表达的是什么意思？它们是无意识的，还是的确有所象征？当初铸造它们的目的是什么？而当今日我们重新解读它们的时候又有多少根据？

每一种解读都是一种探险。9月17日，学者李零在中国艺术研究院-艺术与人文高等研究院进行了一场题为“万变归一：从商周铜器看中国纹饰传统”的讲座，李零聚焦于纹饰这一问题，结合大量文物和史料研究，对商周青铜器进行了诸多细致深入的探讨。在学者梁治平的主持下，李零还和学者徐天进、苏荣誉、李军就此展开了对话，延伸讨论了商周青铜器纹饰的多种阐释可能。

在讲座中，李零提出了诸多有意思的问题。比如和西方相比，中国早期纹饰比较缺乏花叶等植物类的纹饰；人的形象在青铜器的纹饰演变中呈现出了耐人寻味的变迁；青铜器传统纹饰中最常见的饕餮纹和龙纹有密切关系，它们的原型可能是鳄鱼；中国古人对外来生物狮子的认识充满了本土式的想象和变形，通过老虎来理解狮子，甚至给狮子插上了翅膀；西周中晚期青铜器中的常见几何纹其实是从龙凤虎这些动物纹演变而来，等等。

最近一百多年来，关于青铜器，关于古代文明，关于中西文化交流，学者们不断地发现各种可能性，在这样的背景下，李零的讲座为我们呈现了另一种思考向度，如梁治平所言，“与其说是一个完整的图案，不如说是一个起点”。

李零，北京大学人文讲席教授、美国艺术科学院（AAAS）院士、中国艺术研究院-艺术与人文高等研究院高级研究员。研究领域跨考古、古文字、古文献、艺术史、军事史、方术史、历史地理等。研究著述有《入山与出塞》《铄古铸今：考古发现和复古艺术》《孙子古本研究》《简帛古书与学术源流》《万变：李零考古艺术史文集》等。

人的形象在商周青铜器纹饰中的演变

青铜器纹饰研究是青铜器研究中非常重要的一项。早在宋代就有学者（如王黼）关注纹饰问题，近现代学者容庚、马承源等人，当代美学家李泽厚，都讨论过这个问题。

很多人以为考古学家研究的类型和纹饰是一回事，其实并不完全是。纹饰主要是一种平面装饰，但在器物上有圆雕、浮雕等，还有更细小的地纹，它们组成了一个整体。就构成纹饰的要素而言，有圈纹、弦纹、C形纹、T形纹、非字形纹、叶形纹等；而关于纹饰的布局，也分器盖、器口、颈部、腹部、圈足等，它们根据整个器物的形状和整体性来设计，本身也构成一种组合。

在杰西卡·罗森的《莲与龙：中国纹饰》一书中，罗森认为中国纹饰的两种代表性纹样是莲花和龙。李零认为，莲花纹与西方艺术文化有更多的关系。西方的纹饰传统虽然有动物纹和几何纹（如希腊的回字纹和卍字纹），但总的来说仍以花叶为主，比如波斯的莲花纹、棕榈纹、玫瑰纹等，都是抽象化的，许多柱式也都与植物有关。这些纹饰看起来并不像真正的莲花、棕榈、玫瑰，它们只是一种设定的概念，比如在中国，因为佛教的关系，我们把西方的玫瑰纹叫做莲纹。

《莲与龙：中国纹饰》，[英]杰西卡·罗森著，张平译，邓菲、李晨、沈水、施静菲、李宝平校，上海书画出版社2019年4月版

在讲到中国早期的纹饰时，李零首先谈到了一种人脸纹饰。过去因为古人的思想里比较敬重神灵，不愿说是人脸纹，所以叫神面纹。

在良渚玉器里，最繁复的花纹，既是大字人形，又是大人脸；石家河和龙山的玉器上也都有人脸的装饰，比较狰狞，也可以叫鬼脸；人脸比较写实的是湖南出土的商代人面方鼎，但目前是孤例。过去曾经有很多人以为这是饕餮纹，但李零指出，它就是人面纹或者神面纹。最近在清华大学展出的石峁遗址出土文物，其中的神面纹石刻也很有意思，人们看后感觉到震撼。

良渚玉器：神面纹

人面方鼎

石峁遗址出土的神面纹石刻

这种人脸形象到了商代和西周的青铜器上就变得比较罕见，战国青铜器上的纹饰也有人的形象，但不是表现脸。这种现象颇让人费解。有学者认为它们只是装饰，没有什么意义，也有学者如张光直先生则主张“萨满说”，认为这种纹饰是用来通神的。（李零认为，张光直所提出的是一种人类学的“泛萨满主义”精神，主要强调的是古代巫师的功能，但是不是中国所有的纹饰都有那么复杂的含义，这个问题还值得探讨。）

进入商周时期，青铜器上的纹饰发生很大的转变，其中一个重要的表现就是兽面纹代替了神面纹，转向了动物纹的纹饰。这个时期，铜器上的纹饰主要分三大类：动物纹、几何纹、画像纹，出现时间略分早晚，互有重叠。商代和西周中期以前，以龙纹、凤纹、虎纹为主；西周中期以后和春秋早期以弦纹、云雷纹、涡纹、鳞纹、窃曲纹、重环纹等几何纹为主，其中鳞纹、窃曲纹和重环纹共同组成的复合纹饰，旧称环带纹，如今正名为山纹；战国开始流行画像纹，人的形象再次出现，场面更加宏大，也更加细密，表现田猎、采桑、燕乐、战争等场面。这其中有个很突出的现象是，中国早期缺乏表现花叶等植物类的纹饰。

中国传统动物纹以龙凤虎为主

关于动物纹，李零指出，中国传统纹饰一直以龙、凤、虎为主，其中龙凤纹是中国延续最长的纹饰。需要注意的是，西周中晚期的几何纹其实是从动物纹演变而来，鳞纹、窃曲纹、重环纹等众多组合纹饰，都与龙凤纹的演变有密切关系，只不过，这些变化非常复杂。李零认为，虽然纹饰有万变，但万变不离其宗，所以他将中国的纹饰特点概括为“万变归一”，最大的三个系统仍旧是龙、凤、虎。

（1）龙的原型是鳄鱼

商代和西周早期流行的动物纹是饕餮纹。饕餮本是《吕氏春秋》里的一个术语，后来很多学者觉得这个术语不太准确，改称兽面纹。它的典型特征是有恐怖的双眼和锯齿状的牙齿，突出表现动物的面部，特别是双眼。李零指出，在西方艺术中，眼睛非常重要，具有神力，由此发展出所谓的“蜻蜓眼”，实际上就是一种人造肉红石髓珠。后来，眼睛富有神力的特殊寓意也传到了中国。

饕餮纹和龙纹有密切的关联。在《说龙，兼及饕餮纹》一文中，李零曾专门论述过龙纹与饕餮纹的关系。为了更清楚地解释这个问题，他用一系列图片展示了青铜器上各种龙的典型形象，以及“龙”字字型从甲骨文、金文到后世演化的过程。

在李零看来，龙的原形其实就是鳄鱼。甲骨文里的“龙”字模仿鳄鱼，头上长角。后来龙角逐渐变成一个像“辛”字一样的字，然后变成“立”，“立”字就是繁体“龍”字左上角的那一部分。在龙纹里，龙角分棒槌角、羊角、牛角、掌形角，杂糅进了不同动物的角，但主体仍是鳄鱼。

龙的典型形象和甲骨文“龙”字：模仿鳄鱼，头上长角。

出土文物里的鳄鱼形象，古称“饕餮”。据《吕氏春秋·先识》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言抱更也。”“有首无身”正是饕餮纹的特点，即饕餮只有一张脸。“食人未咽，害及其身”是说鳄鱼吃人，而且不止吃人，任何东西都吃，而中国古代的礼和礼器（钟鸣鼎食）也多与吃有关。因此李零认为，如果我们知道饕餮的原型就是鳄鱼的话，饕餮纹这个名称并无不妥，兽面纹只是无法定名的模糊说法，因为它有很多附加的装饰，如龙角、牛角、羊角等。据此，李零将其称为“龙首纹”。

此外，龙纹中有一种侧身龙纹，宋代以来通常把它叫夔龙纹，李零说，其实它是一种带状的装饰。古人说夔是一足龙，其实这种龙并非只有一足，而是侧视效果的龙。有的龙纹是对剖式，好像把一条龙从中间切开，两个夔龙共用一个头；还有一些是双头龙，两首一身。纹饰的布局，多随器形变化，比如蟠龙纹就多用于盘子里，而且龙又跟水有关系，所以多半用在水器上。很早的时候，从二里头遗址出土的盘子中我们就已经看到这样的龙纹，这是中国表现龙的一个传统。

棒槌角饕餮纹

二里岗时期的饕餮纹

（3）中国人借虎识狮

如果说，龙和凤为中国的瑞兽，都是想象中的动物，在现实中不能对号入座，那么虎是一种真实的动物，虎纹的背后又隐藏着哪些信息呢？

李零专门为此写过一篇文章《“国际动物”：中国艺术中的狮虎形象》。他认为，虎是典型的亚洲动物，狮是典型的非洲动物。老虎以中国为中心，狮子是一种外来动物，它从波斯和中亚输入中国，输入后就变成了瑞兽，也带有想象色彩。为什么称其为“国际动物”？李零解释，“狮子一跑到中国来就给我们引进了两个国际艺术：一个是中国人的舞狮子，还有一个就是家门口放两个狮子看大门。这两种艺术都是纯粹的西方艺术，到中国后落地生根，所以这是一种国际艺术。”

李零也谈到，中国人其实是借助老虎认识狮子。在过去，狮子就是一种浅颜色的老虎，狮子有灰白色，古代将这种狮子称为黄狮子，还有一种是白色，因为大家喜欢白虎，所以也喜欢白狮子，说黄狮子不如白狮子。在中国，狮子有一个变形，就是让狮子插上翅膀，人们用两个吉语来表示它——天禄、辟邪。天禄和辟邪是中国化的翼狮，古人认为两个狮子往门口一蹲就能起到降福、避灾的作用。

商代的虎纹有很多种，典型纹饰是殷墟石磬上的虎纹，有点像叶子，但不断地勾连，又像大雁在空中飞。西周的虎纹是一种双叶形虎纹，好像两个翅膀，这种虎纹的使用一直可以延续到战国时期。而东周以来的虎纹，是一种双钩S形虎纹，一直沿用到汉代。国外也有相似的纹饰，因此铜器上的虎纹有时代性，但中间都是有重叠的。

商代的虎纹

几何纹与画像纹的演变

到了西周晚期，因为礼制改革，中国开始流行一种新的纹饰。这种纹饰以点、线、方形、圆形、三角形、漩涡形等为特点，构成了一种几何纹，而且非常讲究平分和对称。弦纹和圈纹是最早也最普通的几何纹。商代的云雷纹多作饕餮纹和龙凤纹的地纹。还有涡纹（也有人叫火焰纹）、非字形纹，往往起中分或间隔的作用。

大家最常说的就是西周晚期流行的“窃曲纹”，它的原型也是动物纹，是由龙凤纹简化和抽象而来。所谓的“窃曲”，其实是勾着身子的龙和凤，此名见于《吕氏春秋·适威》。另外说得很多的“鳞纹”则由龙纹变化而来，分长鳞、圆鳞、复合鳞、穗形鳞四种。山纹是由四种鳞纹中的一种或两种加双背窃曲纹与波形带组合。此外还有穗纹、瓦纹、直纹等。几何纹最重要的功能，是它适合把不同的曲线、点线组合起来，是一种复合型的几何纹。这种复合型组合在一起的纹饰，就是我们过去所说的“环带纹”（也叫波纹或波曲纹），其实现在应该改名叫做山纹。

山纹（口字纹加八字纹）

何谓山纹？李零举例说，大河口最近出土了两件“霸伯山簋”，这是一种很少见的方簋，它的器盖就是小山大山错落的八座山，铭文里写到，这件铜器叫“保山簋”，“保”是一个修饰词，这个器皿实际上就叫山簋。还有西周晚期到春秋时期流行的一种莲瓣形壶，过去叫莲瓣形，意思就是说上面都是莲花瓣。但它不是莲花，实际上是山形。还有我们过去曾经认为的像波浪一样的东西，其实就是连绵的山。还有一种像C形的圆鳞文，加上八字纹，过去也叫口字纹和八字纹。

霸伯山簋

莲瓣形壶（铭文叫花壶）的盖子是山形

从人面纹到兽面纹，青铜器纹饰经历了早期、商代、西周相当长时间的演变，纹饰与器形在不同时期也有重叠关系。到了战国时期，画像纹的出现透露出纹饰发生的一大新变化：场面更为宏大，画面更加复杂，就像镜头突然拉大拉远一样。

是由于什么原因开始出现这样的纹饰？李零觉得，其中有很大的讨论空间。可能有人会讨论到草原地区对中原的影响，因为草原地区有大量动物搏斗的花纹。比如现藏于北京故宫博物院的战国宴乐狩猎攻战纹壶，纹饰分为好多段，最下面的纹饰表现水陆攻战，上面的纹饰则展现了吃饭、行旅、投壶、射箭、打猎、采桑等场面，这在以前的器皿中是没有的。

现藏于北京故宫博物院的战国宴乐狩猎攻战纹壶

讲座最后，李零进行了简短的总结。饕餮纹和龙凤纹流行于商代和西周早期，但其后仍有延续。龙凤纹是中国延续最长的纹饰。垂冠大鸟纹流行于西周中期，很有特色，但是更早也有它的源头，更晚它也还在延续。窃曲纹和鳞文的早期形式在商代就已出现，两者都是从龙凤纹演变而来。西周中期晚段，这两种纹饰与波形带结合，形成窃曲纹、横鳞纹、垂鳞纹、重环纹、山纹并行的纹饰群。西周晚期和春秋早期，它们变成了铜器纹饰的主体。

以上三种商周青铜器上的主要纹饰，第一类取象于动物，偏于写实；第二类是动物变形，偏于写意，富于装饰性；第三类表现人和人类生活，趋向细密、繁缛。李零说，“艺术的演变也经常是一样，一会儿显得是大气蓬勃，一会儿显得非常细密繁缛，在历史上可能会交替出现，我们今天只是讨论了它较早的一段，为我们研究更晚期的纹饰提供一种探讨。”

《万变：李零考古艺术史文集》，李零著，生活·读书·新知三联书店2016年10月版

青铜器纹饰也有语法，也有主谓语吗？

在随后的讨论环节中，北京大学考古文博学院的徐天进教授特别提到了华裔学者张光直和日本学者林巳奈夫对青铜器纹饰研究的影响。在后者的著作里，有一些观点和李零不同，但很有意思。比如林巳奈夫认为“饕餮”相当于商周的“帝”，他例举了若干证据，包括帝本身的功能和器物的关系，这是很值得我们认真思考的问题。

徐天进认为，李零所讲的这个话题对考古工作者来说有特别大的启发意义，商周青铜器的纹样，如果不能够很好地理解，可能影响到我们对古代社会整体的认识。这方面的资料非常庞大，但基础研究仍有很多工作要做，值得未来更多的人介入讨论。“这是一个特别有趣的领域，也是属于我们到目前为止还没有很好开垦的一块田地。我觉得未来的空间应该很大，但是现在的确我们对整个纹样的系统了解得还太少，需要讨论的问题非常多。”

徐天进，北京大学考古文博学院教授。主要从事田野考古、商周考古研究，曾主持山西周原周公庙遗址的发掘，先后承担夏商周断代工程等重大国家项目的研究。总编有《吉金铸国史》《宝鸡青铜器博物馆藏商周青铜器》等著作。

参与讨论的学者苏荣誉也认为，青铜器的纹饰无论对考古学家还是艺术史家而言，都是比较难以突破的问题。他抛出了一些问题，中国青铜器为什么会有这样的纹样？这样的纹样为什么会和其他地方的纹样不同？我们去大英博物馆、大都会博物馆可以一眼看到中国青铜器的不同，但最核心的问题是，“万变归一”的“一”到底是什么？

苏荣誉进而从他一直所致力的青铜技术与艺术研究提出，青铜器纹饰所呈现出来的特点和技术到底是一种怎样的关系？是技术突破以后才可以做出这样的归纳，还是因为表现纹饰需要技术提供这样的支撑？他也希望从技术进化和技术突破的角度，对此进行探索和解释。

另外，青铜器铸造出来时是黄色的，纹饰不容易表现出来，如今我们发现，这些纹饰是经过处理的，工匠经常在里面进行彩绘、填补、镶嵌。因此纹饰所表现的层次和颜色是非常丰富多彩的，纹样的层次感以及不同的搭配也值得深入研究。

苏荣誉，中国科学院自然科学史研究所研究员，中国科学院大学教授，南京艺术学院教授。主要致力于青铜技术与艺术的研究。自1997年始，与艾素珊（Susan Erickson）博士在全国十多个省数十家博物馆搜集研究晚期青铜器。

来自中央美术学院的李军教授则对李零的“归一”做了发挥。他从纹饰变化的角度推测，中国的纹饰传统也许是一个从“一”到“三”的过程：早期以人面或者神面为中心，是以正面图像为主的“一”；到商周则为“二”，比如饕餮纹、夔龙纹、夔凤纹所呈现的正侧二元关系；后来，特别是从东汉魏晋南北朝开始，随着佛教进入中国，装饰系统里出现一个完整的中央图像和两旁图像的关系，则演变为“三”。这种规律是否成立，值得进一步研究。

李军从艺术史的角度提到了19世纪下半叶开始的一个重要研究高潮，其中有一位关键人物是德国的艺术家阿洛瓦·里格尔，里格尔有一本书《风格问题：装饰艺术史的基础》，杰西卡·罗森的《莲与龙：中国纹饰》是对这本书的一个直接延伸，后世关于纹饰的许多研究都离不开这本书的框架。他认同苏荣誉所说的色彩问题，青铜器与材质、色彩系统、色彩层次体现在一个器物上，应该讨论主和次的关系。艺术史里讲图体关系，图体关系的复杂性和中间层次等在一个器物上同时呈现，这些角度或许可以对纹饰研究做出补充。

李军，中央美术学院人文学院教授

有人问，讲座中提到中国早期缺乏植物类纹饰，但在西周中晚期的纹饰中，人们发现有很多蕉叶纹，这该如何解释？对此，苏荣誉说：蕉叶纹是不是表示蕉叶？是不是叶子？这是一个很大的问题。

徐天进结合讲座，分享了一位日本学者的个案研究。纹饰也应该是有语法的，比如它可能有主谓语。这位学者以蝉纹和太阳纹作为一个句式举例：蝉在秋天会死去，之前产在树枝上的卵生出幼虫后会爬到地下，经历一个漫长的若虫期后，又会在春天爬出来，有这样的一个循环过程。太阳也是如此，铜器上的日落日出和人类生命的周而复始有关。太阳可能是一个主语，蝉相当于一个谓语。这个解释不一定正确，但它启示我们要关注纹样之间的关系，纹样也有主次关系，不同的纹样所在的位置有时不一样，当它们出现规律性分布的时候，或许有着特殊的涵义。

李军提出了一种补充，所谓的莲叶纹、蕉叶纹，实际上只是后人的一种定义，一种理解。这里涉及艺术史研究中的一个规律，也是英国艺术史家贡布里希所反复提出的——实际图案的制作和匹配之间有一种先后关系，总是制作在先，意义的匹配在后。蕉叶纹、莲叶纹等所谓的植物纹也可以在这样的艺术规律中去认识。李零以之前提到的莲瓣壶举例说明，所谓的花瓣并不是植物，实际上是山纹的一种表现，只是一种构图元素。他还提出另外一种比较特殊的纹饰——绳络纹，这些特殊的花纹既不是动物也不是植物，今后还值得继续探讨。

整理报道丨杨司奇

编辑丨吕婉婷

校对丨薛京宁