从红高粱帐里走出来的土地之子

　　□叶开 （作家）

　　1955年2月17日，莫言出生于山东省高密县东北乡平安庄的一个普通农民家庭，当时家庭成分为富裕中农。这年农历乙未，正月二十五，属羊。

　　童年的侮辱

　　仅仅是因为“富裕中农”的家庭成分所限，少年莫言从有记忆以来，一直遭受着排斥、侮辱、损害。

　　莫言本姓管，名谟业，其远祖可以追溯到辅佐齐桓公最早在春秋称霸的名相管仲。可以确考的管氏族祖为北宋词人管纯，高密管氏家族一世祖为元末明初管世谦，到莫言这一代，也有二十四世了。

　　莫言的大爷爷是前清秀才，写得一手好字，在莫言小时候，他曾写字让莫言临摹。莫言的爷爷是村里闻名的庄稼老把式，在莫言的散文描述里，因为精通庄稼活，他爷爷把劳动上升到诗意的层面，深受村里人的敬重。在早期短篇小说《大风》里，曾情感饱满地写到爷爷带自己去野地割草的故事，其中描写充满了闪光的、跳跃性的语言。

　　现在的青年一代已经不太体会得到家庭成分的深刻涵义了，但在当时，阶级划分和家庭成分，成为家里薄有田产者身上的恶咒。仅仅是因为“富裕中”农的家庭成分所限，少年莫言从有记忆以来，一直遭受着排斥、侮辱、损害。在他的记忆中，这种侮辱以及饥饿，一直是挥之不去的噩梦，而因此，“受辱”和“饥饿”就成为莫言文学创作中的最核心主题之一。莫言发表在1985年的中篇小说《透明的红萝卜》和1986年的短篇小说《枯河》，是这两个关键词的生动阐释。

　　《透明的红萝卜》里那个十二岁的“黑孩”在运河工地里干活，因饥饿难耐，到旁边的菜地里拔了一根红萝卜充饥，被看田人当场捕获，押送到工地，工地负责人专门为此召开一次可怕的批斗大会。上百人围着一个十二岁的小孩子，高呼口号，必欲灭之而后快。“黑孩”后来钻进麻地里，像一条鱼一样游走了。这部小说的“饥饿”主题非常明显，但在语言叙事上，莫言还保持着克制，故事的结构和线索也都很传统。在稍后创作的《枯河》里，莫言以“侮辱”为核心，写小男孩在玩时不小心把领导女儿弄伤了。他回到家里，碰到的是父亲、母亲、大姐、大哥的组团“严刑拷打”。“父亲”打他时，还先扒下他的衣裳，“免得打坏了”；小说里的“父亲”在拷打小男孩时，极富创意地用蘸了盐水的麻绳来鞭打他。而在传统叙事中本来应该是保护孩子的母亲，抡起棉花秆劈头盖脑地打，打得“叶子都掉光了，只剩下光秃秃的秆子。”

　　这样惨烈的叙事，在莫言创作开始就出现了。随后，他故事中出现了对社会不公的越来越强烈的控诉，以及对有尊严的、轰轰烈烈生活的憧憬。这强烈愿望在莫言的胸中激荡，在合适的时间，1986年底，使他一口气创作出了影响深远的中篇小说《红高粱》。在充满了残酷浪漫主义色彩的《红高粱》系列四部中篇小说之后，1987年，莫言在家乡的一个寒冷的仓库里，花了18天就创作完成了长篇小说《天堂蒜薹之歌》。这部小说从农民高马被警察抓捕时逃跑写起，用令人窒息的笔触，生动地描写了乡村生活的泯灭人性的人际关系和悲惨世界。深切的人性关怀，在他近乎冷酷的语言中，喷涌而出。故事背景，则是临近苍山县的丰收蒜薹因为腐败干部和黑社会勾结的影响，而大规模地腐烂，并导致了农民的抗议和暴动。

　　饥饿的记忆

　　“吃”是莫言小说中的关键密码之一，在他的小说里，“饥饿”记忆和“吃”的疯狂，贯穿始终。

　　1961年的春天，莫言刚刚上小学一年级，大栏村小学校园里拉来了一车亮晶晶的煤块。学校里这些饥饿得“身体透明”的小孩孤陋寡闻，没见过煤块。经过充分进化的牙齿在这时发挥了探索世界奥秘的主导性作用。一个大胆小孩子试探地拿起一块，放到嘴里咬了一口。他咯嘣咯嘣地吃了起来，就像是在品尝一块珍贵的饼干，表情享受，香甜无比。其他孩子得到了启示，一拥而上，每人抢起一块煤，咯嘣咯嘣地吃起来。

　　“吃”是莫言小说中的关键密码之一，在他的小说里，“饥饿”记忆和“吃”的疯狂，贯穿始终。而这也是中国农民生存困窘的一种生动的体现。

　　在散文《吃相凶恶》里，莫言写道：“一九六〇年春天，在人类历史上恐怕也是一个黑暗的春天。能吃的东西似乎都吃光了，草根、树皮、房檐上的草。村子里几乎天天死人。都是饿死的。起初死了人亲人还呜呜哇哇地哭着到村头土地庙里去注销户口，后来就哭不动了。抬到野外去，挖个坑埋掉了事。很多红眼睛的狗在旁边等待着，人一走，就扒开坑吃尸。据说马四从他死去的老婆腿上割肉烧着吃，没有确证，因为很快马四也死了。粮食，粮食都到哪里去了呢？粮食都被谁吃了呢？”

　　在莫言的文学作品中，少年时代的乡村饥饿记忆，成为了他面对世界时的一种基本态度。莫言小说里的小孩子，认识世界只有两种东西：能吃的，不能吃的。很多小孩子就是吃了不能吃的观音土、黄楝子之类的东西而死去的。

　　从《透明的红萝卜》里一开头村支书嘴巴里嚼着食、像只田鼠在他嘴巴里蠕动一样的描写开始，莫言就揭露了一个深刻的主题：吃，也是一种权力。在他的小说中，出版于1992年，而一直受到文学评论家漠视的长篇小说杰作《酒国》，是“吃文化”中达到了巅峰状态的表达。而到了一九九五年，莫言以一部洋洋五十万言的长篇巨著《丰乳肥臀》，总结了“高密东北乡”的百年动荡史，并极其有创意地从清朝末年写到了改革开放。政治的动荡、历史的诡秘、人性的险恶、社会的变迁，在这部小说得到淋漓尽致的表达。但这部小说因为“不正确的历史观”而遭到了封杀。其中写到，在饥饿年代里，一名优雅的女医生在农场为了得到一只大白馒头，而甘心情愿地遭受着食堂管理员的邪恶奸淫。

　　莫言的语言在暴烈中，充满了力量的暗潮涌动。读到《丰乳肥臀》里这种可怕的细节，总让你久久难忘。

　　残酷的浪漫

　　“浪漫传奇”和“残酷现实”两条线索，在2006年推出的长篇小说《生死疲劳》中，通过“赎罪”的方式，慢慢地走到了一起。

　　在文坛沉寂了四五年到九十年代末，莫言以在《收获》杂志上连续发表的四部杰出的中篇小说，宣告了自己的回归。这四部中篇是《三十年前的一次长跑比赛》《野骡子》《司令的女人》《师傅愈来愈幽默》。接着，莫言推出了重磅作品、长篇小说《檀香刑》，把他心中锤炼已久的“残酷叙事”推向了极致。

　　但莫言并不止步于“残酷”，他之前一直分别行进的“浪漫传奇”和“残酷现实”两条线索，在2006年推出的长篇小说《生死疲劳》中，通过“赎罪”的方式，慢慢地走到了一起。这次，是长工蓝脸代表着有罪者对被冤杀的地主西门闹的忏悔。从而把在《丰乳肥臀》中略显生硬地通过村教堂神父引进的宗教情怀，得到了深化，并在最新的长篇小说《蛙》中进一步强化了善的推断。在充满着浓厚的“恶”叙事的中国文坛，这是一种尤为难得的清风。

　　莫言的文学作品深刻地根植于中国传统文化土壤，又具有广阔的世界性视野，这使得他在中国文坛的同行中，脱颖而出，在获得诺贝尔文学奖之前，他很早就已经是在世界文坛上最具知名度的中国当代作家之一。

　　莫言还处在创作的黄金时期，他的创作力仍然极其旺盛，我相信他仍然能创作出值得我们期待的作品。

　　“欢乐十三章”

　　【早期风格分析】

　　《欢乐》

　　莫言个人风格成熟的作品，是写于1987年的中篇小说《欢乐》和《红蝗》。但这两部小说所引起的反应与《透明的红萝卜》恰恰相反,不是赞赏,而是严厉的批评。和同时期的《罪过》《飞艇》《粮食》《初恋》《筑路》等，没有人们习以为常的“审美”幻象，粗糙而有力的经验，带有一种“非文学”“反审美”的性质。

　　绰号

　　莫言笔下的人物大多都有绰号（黄毛、麻叔、罗锅老刘、大金牙、王瘸子、高疤子、野骡子、小轱辘子、聂鱼头、痨病四、猪尾巴棍子）这些绰号大体上就是将个人的肉体缺陷或性格弱点当众说出来。他们彼此之间很少以名字称呼，只有在生气的时候，或者严肃的场合才直呼其名：“村主任说，齐文梁……不要敬酒不吃吃罚酒！”（《欢乐》）。从来就没有人称呼过“狗”的本名，一旦有人称他的本名张国梁，那他就惨了，八成是公安局的人。知识青年一下来，就被打上了民间的印记：绰号（宋鬼子、茶壶盖儿）。在民间社会里恰恰相反，绰号并不一定是亵渎，但肯定是对你的接受和亲近，并当众称呼；而称呼名字就是疏远你、驱逐你，甚至就是决裂或惩罚的信号。

　　民间社会

　　莫言赋予这些民间社会中肉体残缺者许多善良美好的品性。但他并不是简单地、直接地唱赞歌，而是将诙谐、滑稽与严肃性结合在一起。朱老师（《三十年前的一次长跑比赛》）、张大力（《麻疯的儿子》《姑妈的宝刀》），还有民间盲歌手张扣（《天堂蒜薹之歌》）等，都是集滑稽和严肃于一身的角色。

　　母亲

　　莫言笔下，民间抒情的载体就是母亲形象。无论他那支笔下出现了多少荒诞的东西：滑稽、遗忘、瓦解、批判、颓败……所有这一切，似乎都成了“母亲”形象的“服饰”。《红蝗》中的四妈、《红高梁》中的奶奶、《姑妈的宝刀》中的孙姑妈、《粮食》中的“梅生娘”、《野骡子》中的母亲、《司令的女人》中的大婶、《丰乳肥臀》中的母亲……都是一些具有强大的生命力、旺盛的生殖力的形象。民间社会里，尤其是在饥荒、战争的年代里，它甚至就是一个道德问题。

　　《欢乐十三章》

　　莫言的文体，就是一种生长在真正的“民间性”土壤上的“欢乐文体”。他对民间悲苦的生活的表达和讲述，既不是哭诉，也不是记账式的恐吓，而是充盈着一种“欢乐”力量。莫言曾经将他的一个小说集命名为《欢乐十三章》。其实，那里面写的都是一些苦难的故事。故乡的农民，每一个人都拖着一个饥肠辘辘的肚子、顶着各种各样的压力、欺凌和恐惧“寻欢作乐”：吃喝、劳动竞技、打架、辱骂、与村干部较劲儿、哭和笑、聚餐、交易、追女人、通奸、生育、丧葬、互相折磨、彼此争斗……所有这些既是日常的又是反常的生活事件，在莫言笔下变得热闹非凡。

　　“欢乐”

　　莫言第一次提到“欢乐”感受，是在小说《欢乐》中。“欢乐”产生在一个特殊的时刻：齐文栋的哥嫂被村干部强行带走、母亲被打之后，他一边用喷粉器给庄稼喷药粉，一边产生了“欢乐”的感觉。事实上那是一种在毁灭的激情支配下的疯狂感受；那是一种激烈的情绪反应，表现出生命本能在一种过于强烈的重负下的狂乱状态，透露出一种弱者的心态。在莫言后来的创作中，“欢乐”渐渐地形式化了，变成了一种更感人、更有力量、无所畏惧的文体形式，我称它为“欢乐文体”。小说《司令的女人》《野骡子》《我的七叔》等，都是这种“欢乐文体”的集中体现。

　　独特文体

　　莫言用自己独特的文体超越了故乡这个狭义的乡土概念，超越了故乡日常生活的简单的自然主义，超越了转瞬即逝的、空洞的、无意义的琐屑形象，超越了“怪诞现实”的物质形态，也超越了历史时间的盲目乐观（进化论）和悲观（末世论），并赋予了这些被超越的东西以真正的民间气质、信念和意义。

　　据张柠《文学与民间性——莫言小说里的中国经验》论文整理

　　《酒国》：介入的和开放的小说

　　【中期作品代表】

　　□张闳 （文学评论家）

　　出现在上世纪90年代初的小说《酒国》，不仅是莫言最具艺术性的作品，也可以说是上世纪80年代中期文学变革所结下的真正的果实。

　　《酒国》由三重文本组成：检察院侦察员丁钩儿去酒国市调查所谓“红烧婴儿”案件的经过；酒国市酿造大学的写作爱好者李一斗与作家莫言的一组通信；李一斗寄给莫言的一系列小说。三重文本相互穿插，相互渗透，虚实交加，真假互映，构成了一个光怪陆离的世界。在莫言笔下，这个世界至少包含有三重真实性，这一点，不是那些坚持以单一的眼光看待世界真实性的人士所能理解的。《酒国》借助多重叙事，呈现出一种极为复杂的结构和重叠交错、自相悖谬的立场，或许在莫言看来，不如此不足以表达当下中国现实生活的复杂性和荒诞性。惟其荒诞，才显写实。从这个意义上说，莫言是一位现实主义作家。

　　“吃”也是一种政治

　　“吃”的问题在莫言的作品中贯穿始终。《酒国》从一种生理活动出发，进行更深层的文化批判，这是莫言小说对现实的“介入性”的体现。《酒国》所描写的是“酒的国度”，也就是一个吃吃喝喝和醉生梦死的国度。当然，他本人也是这个国度中的一员。

　　吃喝，是中国文化传统中社会生活的核心部分。吃喝不仅是一个果腹问题，同时还是一个社会权力分配问题。世俗生活中的权力斗争也可以通过“吃”具体化，“吃”的活动往往对人的社会地位和权利关系予以揭示。酒席常常是权力斗争最重要的角斗场。各种社会力量汇聚于餐桌旁，于吃吃喝喝间暗暗地较量着智慧和力量。食物和酒的香气里混合着杀气在空中弥漫。“吃”这一纯粹生理性的活动包含着明显的政治性的功效。民间就有“酒场如战场”之说。莫言经常写到“食肉动物”与“食草动物”的区别，也可视作关于“吃”的政治性的表达，暗含了文化批判和现实政治批判。

　　戏谑的“滑稽模仿”

　　《酒国》提供了一个开放性的现代小说的范本。《酒国》的主要线索——丁钩儿侦破故事——有意套用通俗侦破故事的叙事模式。侦察员领命出征、与异性（女司机）的遭遇、侦破线索屡屡被打断等等，都是侦破影片中最常见的情节。在《酒国》中，莫言还通过李一斗寄给莫言的小说，将整个20世纪中国各种各样小说，从《狂人日记》到武侠小说，再到魔幻小说、先锋小说之类，都戏仿了一遍。如果要对《酒国》作出一个提纲挈领式的概括，那就差不多等于是要概括整个20世纪的中国小说史。《酒国》则可谓“戏仿”文体的奇观。莫言非常准确地模仿了各种各样的声音：丁钩儿的，李一斗的，李一斗所模仿的各种各样的小说中的，生活中的作家莫言老师的，还有其他人物的。这些声音各自拥有自己的“真理性”和一定支配权力。在我们这个权力的国度里，严肃性和“硬度”是话语的权力的保证。但莫言的戏谑性的模仿则打破了这些话语自身的完整性和封闭性，打断了其支配力的连续性，使之变成了种种荒谬的东西。话语各自的“硬度”被相互抵消，抵消它里面包含的支配的权力。

　　表面地看，《酒国》也有对“国民性”和社会现实的批判，比如，其中关于“红烧婴儿”的描写等，都可以看作中国人愿意正视现实和历史中的真实的批判，是对鲁迅《狂人日记》主题的继承和拓展。另一方面，《酒国》作品的含义本身有互相消解、互相矛盾的一面。看上去是讲“吃人”主题，实际上里面又充满了游戏性。莫言的语言也有这种效果，在他的笔下，酒国市是一个“狂欢化”的世界，但它的意义至少是双重的：放纵的、自由的和迷狂的、荒诞的。酒国市的文化既有轻松自在的一面，又有（往往还是更重要的）恐怖狰狞的一面。而这也正是中国文化的复杂性所在。

　　但莫言从来不是一般意义上的文化批判者。莫言的复杂性在于他将文化中所包含的真实与虚构的双重性质和互动关系呈现出来了。从事件的范畴看，现实战胜了想象：丁钩儿的想象在现实中显得荒诞。而从叙事的范畴看，想象战胜了现实：在小说的结尾部分，真实的莫言亲自出场，他正好站在与想象中的丁钩儿同一位置上，现实成为“虚构”的幻象。作者的出场，并不是来挽救现实于虚构中的空虚，相反却证明了现实不过是一场空虚、一个幻象。这包含了对现实更为深刻的否定。

　　三重真实的自我矛盾

　　《酒国》有一种表达上的“滑动性”。它在表达事物的存在状态的人的生存经验的时候，很少有确定的东西，常常有一种意义的“不稳定性”。文学的问题就不是一个简单的立场问题。比如说，丁钩儿是什么立场？李一斗又是什么立场？在莫言那里都是一种充满了反讽的和意义悖谬的东西。《酒国》的三重真实，也可以说是莫言的三重身份的体现：作为现实中功成名就的作家莫言，虚构小说家莫言和现实的冷静的旁观者莫言。这三重身份构成了一个复杂的和自相矛盾的自我，或如莫言本人所说的：“日常生活中，我可以是孙子、懦夫，是可怜虫，但在写小说时，我是贼胆包天、色胆包天、狗胆包天。”这样，也就能够理解在莫言获得诺贝尔文学奖之后，网络媒体对他褒贬有别，毁誉参半。奇妙的是，《酒国》的“题记”从《静静的顿河》里移植过来一句话——“在浪漫多情的时代，弟兄们，不要审判自己的亲兄弟。”这句话很显然是对小说主题的一个提示，也是对我们这个时代的人伦关系的一种警告。

　　《生死疲劳》：魔幻当代史

　　【代表作解读】

　　莫言在获得诺贝尔文学奖后接受诺贝尔奖组委会电话采访时，在自己众多的作品中推荐的是长篇小说《生死疲劳》，他说“因为这本书比较全面地代表了我的写作风格”，可以说是“对社会现实的关注，和对文学探索、文学创作的一种比较完美、统一的结合。”这个说法，和诺贝尔奖委员会的颁奖评语——“迷幻现实主义融合了民间故事、历史与当代”——有着惊人的联结。

　　古典神怪小说的继承

　　莫言把《生死疲劳》构思成一个在土改运动被处决的地主西门闹六度投胎转世的故事，他依次投胎为驴、牛、猪、狗和猴，最后又再度投胎成人，体现了所谓的“六道轮回”。

　　《生死疲劳》时间涵盖了1949年后直到上个世纪末的中国当代历史，从最初的土地改革到50年代的互助合作社到大跃进和“文革”，一直到改革开放后今日中国，可以说是一部当代历史的魔幻故事版。

　　据莫言说，这部抛弃了电脑写作重新拾回手写感的小说，五十万字左右的初稿只用了43天时间就完成了，但素材的积累和对小说的构思却经历了几十年。他在乡村的童年生活里，有一个农民坚持与合作化对抗，最后经历了一生的坎坷命运。小说以此为基础，却转化为一个奇幻的魔怪小说：莫言把《生死疲劳》构思成一个在土改运动被处决的地主西门闹六度投胎转世的故事，他依次投胎为驴、牛、猪、狗和猴，最后又再度投胎成人，体现了所谓的“六道轮回”。因此，《生死疲劳》从观念上保留了大量中国佛教和民间信仰的元素。而从形式上而言，莫言不仅采用了古典章回小说的标题方式，也鲜明地继承了中国古典神怪文学（比如《山海经》《西游记》《封神榜》……）所建立起来的奇幻传统。诺贝尔奖简短的授奖评语里使用了“hallucinatory realism”一词，指的是“奇幻现实主义”或“迷幻现实主义”，标明了莫言将拉美的“魔幻现实主义”（magic realism）与中国古典的奇幻与神怪写作融合到了一起。

　　奇异的对抗经历轮回

　　从动物的口吻和眼光出发，使得叙事的姿态放得很低，或者说，叙事者不再是指点江山的宏大历史主体，而是处在现实最底层的畜生，甚至无法自由发声。因此，这种畜生感也可以理解为对人的处境的隐喻。

　　《生死疲劳》主要的叙事者和主人公，是土地改革时被枪毙的地主西门闹，他认为自己虽有财富，并无罪恶，怀着冤屈和愤怒到阴间索求公道，从此经历了六道轮回，通过驴眼、牛眼、猪眼、狗眼……继续观察和体验着人世间的万事万物。莫言也描写了动物的蛮劲和犟劲，以动物的野性来反衬人的无能。在这里，动物所体现的可以说是莫言从早期的《红高粱家族》就开始张扬的原始生命力。另一方面，更重要的是，从动物的口吻和眼光出发，使得叙事的姿态放得很低，或者说，叙事者不再是指点江山的宏大历史主体，而是处在现实最底层的畜生，甚至无法自由发声。因此，这种畜生感也可以理解为对人的处境的隐喻。一方面，莫言不再束缚于现实主义假想的客观叙事中，另一方面，他也绝不将主观叙事抬高到浪漫主义神圣全能的主观境遇里。相反，莫言要探索的是主观性的无限可能和根本局限这两个貌似矛盾的方面。

　　小说的另一个主要人物就是来自莫言童年时的原型，那个思想顽固，拒不加入合作社和人民公社的农民蓝脸。蓝脸和儿子蓝解放是全中国唯一的单干户，和西门闹转世而成的牛一起艰难抵御着时代的宏大潮流，成为那个社会时代的不协和音。这个以脸上的蓝斑为隐喻的污点形象，可以说体现出整个社会符号体系所无法压制的、残余的黑暗真实。在此，小说还描写了西门闹的儿子蓝金龙（即西门金龙）如何残害父亲西门闹转世的那头牛，把故事的戏剧冲突推向了高潮。

　　新时代的快感惊世骇俗

　　对暴力的节日化描写，杜绝了将暴力推诿给单一罪恶源头的简单结论，而是揭示了群众运动中集体性的内在驱力。

　　《生死疲劳》对于“文革”场景的描写既没有美化，也没有绝对地悲剧化，但毫不避讳地渲染了“文革”政治生活的狂欢与荒诞。

　　莫言用夸张的手法，极致的语言——比如“高音喇叭的放大，成了声音的灾难，一群正在高空中飞翔的大雁，像石头一样噼里啪啦地掉下来”，“我看到那些贪婪的、疯狂的、惊愕的、痛苦的、狰狞的表情，我听到了那些嘈杂的、凄厉的、狂喜的声音，我嗅到了那些血腥的、酸臭的气味”，“牛鬼蛇神们，就从公社大院里欢天喜地地冲出来”——酣畅淋漓地描绘了“文革”社会中激情、暴力与娱乐的错综复杂。因此，对暴力的节日化描写，杜绝了将暴力推诿给单一罪恶源头的简单结论，而是揭示了群众运动中集体性的内在驱力。

　　这部小说故事情节的另一个重点是以“文革”后改革开放时代的中国为社会背景的。那种集体的驱力同样是驱使社会躁动的隐秘源头。

　　在西门金龙关于旅游村的设计规划里，“游完‘文革’期间的村庄，我们马上就会把他们送入酒红灯绿、声色犬马的现代享乐社会”，深刻地揭示了两个不同时代的快感联接。这种新时代的快感，主要还体现在蓝解放为了爱情而抛家舍业的惊世骇俗行为。

　　在所有这些故事里，莫言都没有提供给读者一个简单的道德或历史评判，而是让我们在阅读的强烈体验中捕捉小说的批判和反省力量。

　　《生死疲劳》也有着所谓“元小说”的特征，也就是关于这部小说自身的小说。

　　小说里有个丑角式的人物就叫做莫言，莫言既是小说的作者，又是小说的人物（而这个人物本身就是个写作者）；这两者间既有差别，又难以区分。这个叫做莫言的人物在小说里是个经常被嘲笑的人物，因此莫言一贯的自嘲或自我批判在这部小说中也显露无遗（小说中甚至有“莫言这篇小说里的话百分之九十九是假话”这样的言辞）。

　　在这篇短文里，我无法细述《生死疲劳》丰富多彩、高潮迭起的情节和汪洋恣肆语言风格的所有方面。但可以肯定的是，这部莫言的集大成之作，将成为中国当代文学的经典。

　　□杨小滨（文学评论家）